Майские показы

[НекрЫсь]

На этот раз мне досталось три показа, в одном из которых я участвовал сам. Судить о них сложно, тем более, что все три принадлежали к одной школе, которую с некоторой условностью можно назвать школой формальной.

Так уж получилось, что в ТЮТе всегда сосуществуют два "уклона", "в Станиславского" и "в Мейерхольда", которые достаточно чётко ассоциируются у меня с именами, чью значимость нельзя подвергнуть сомнению: с А.А.Ивановой и Ю.В.Красиковым. В обеих этих школах создавались великие спектакли, такие как "Война" и "Пер Гюнт", а несколько ранее "Сотворившая чудо" и "Беда от нежного сердца".

Вместе с тем, оба эти направления, доведённые до определённой абсолютизации, начинают "пробуксовывать". Иронично говоря, сторонники первого начинают "дышать закрыв глаза" и "ездить в Бережок", а вторые "танцевать раскрепощающие танцы" и "купаться в Орехово". Это временно сплачивает коллектив, но потом сторонники первого убегают играть матерные пьесы, а сторонники второго уходят в монастырь.

Такая абсолютизация время от времени естественна. Но ещё более естественно то, что стиль работы над спектаклями вновь и вновь возвращается к сочетанию обоих приёмов. Секрет заключается в первую очередь в том, чтобы видеть на сцене жизнь героев, которым симпатизируешь, а во-вторых, чтобы зритель не подвергался вторжению в свою жизнь со стороны театра. Если я не сочувствую герою - это нехорошо. Но если герой плачет, а я плачу громче, чем он - это тоже тяжело.

В том направлении, которое можно назвать направлением Мейерхольда, Пера Гюнта, Башинского - очень сильна условность. Эта условность служит выражению режиссёрской мысли, и обуславливается техническими приёмами: условной манерой речи, музыкой, танцами, инсталляцией, гротесковыми причудливыми костюмами, огромным объёмом работы служб света и звука, спецэффектами, эпатажем - практически всем набором театральной палитры. Всё это мощные приёмы, которые делают зрелище удобным для восприятия, ярким, и уберегают зрителя от чувства неловкости при излишне доверительном обращении (которым грешит направление Бережка).

Но есть важный аспект. Театральная условность - как парус в лодке, как бронежилет в бою. Если она работает - и лодка плывёт сама, и пули не страшны. Но если она ломается, или хотя бы даёт трещину дело пахнет керосином.

На "Белых ночах" мы ощутили это в полной мере, хотя и в лёгкой форме. Спектакль, насыщенный музыкой, выверенный и выстроенный буквально по музыкальным, а не текстовым репликам, оказался под ударом, стоило лишь отрубиться звуковой аппаратуре. Хорошая отрепетированность и актёрская дисциплина позволили доиграть его до конца. Но, уверен, авторская мысль до зрителя не дошла, не дошла чисто технически. А ведь нельзя сказать, что актёры растерялись, перепугались и всё забыли.
Получается, что актёры просто не в состоянии самостоятельно передать замысел спектакля. Режиссёр положился на нечто более контролируемое. А оно не сработало.

Мне кажется, это общее правило большинства современных тенденций в театре, будь то "Бал вампиров" или "Макбет кино". Да, они хорошо танцуют и да, страшно, когда с колосников падает автопокрышка. Но если снять актёра с роликов? Если не всунуть в штанину ту железяку, на которой можно сидеть воздухе, когда из под тебя вытащили стул? Если не замотать в занавес и не ударить канатом во время "Быть или не быть?".

Если актёр Высоцкий, ему не помешает отсутствие фонограммы, железяки и каната. Но увы, даже на Таганке не бывает десять Высоцких в одном спектакле.

Есть формат, в котором режиссёр не просто может, но и обязан окружить актёров условностью, продумать всё за них поддержать светом, звуком и танцем, объявить, что этот актёр - синичка, а этот - дуб. Это - студийный спектакль здесь так и надо.

Во всех же остальных случаях очень и очень хочется увидеть, что между гениальным автором с талантливым режиссёром и зрителем присутствует ещё целый ряд соавторов - актёры. И хотя каждый из них интересен сам по себе, но значительно интереснее увидеть тех персонажей, которых они по своему уровню мастерства вполне могут создать без помощи падающих сверху автопокрышек, и трепещущих под вентилятором лепестков герани.

Поскольку все три показа я видел, по разным причинам и в разной мере не полностью, я могу сказать, что желание, озвученное в предыдущем абзаце удовлетворялось дважды. В начале "Белых ночей" (когда музыка ещё была, а меня на сцене ещё не было) и в концовке эпизода "Эсме", когда Святозар и Максим вспоминали кошку в траншее.

Всё-таки стремление театра отражать реальную жизнь неискоренимо. И - увы - сейчас, наша жизнь это во многом кошка в траншее.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum

[Лавров]

Не могу сказать толком ничего по Достоевскому, вдел спектакль не полностью и через дверь, отбиваясь от какой то женщины, которая требовала её впустить внутрь, а что касается Мэри и Плотников, то они построены по разному принципу. Поэтому я не могу согласиться, что оба этих спектакля похожи по приему. Во втором случае, кроме актера на сцене ничего нет. В первом кроме решения ничего нет. Он и правда похож на театр, который ты описываешь, Но Селенджер то как попал в эту категорию? Может быть я тебя не совсем правильно понял.
_________________
Самураи в траве неспроста

[НекрЫсь]

Конечно, это разные типы условности, разные приёмы. В показе Сэллинджера, как мне показалось, постепенно развивается динамика, когда первые эпизоды играются практически чтецки, а дальше (в каждом рассказе) действие приближается к более реалистичному, как в Эсме, где эпизод в США и эпизод на войне сильно отличаются даже просто по скорости произнесения слов. Эта игра интересна, но иногда с ней не справиться даже опытному актёру. Например в Тэдди, где складывается сразу несколько условностей, и мальчик - девочка, и сюжет с ясновидящим фантастический, и аргументы автора за бога, но против религии и логики весьма смелы, и музыка на смерти весёлая - в итоге я ловлю себя на ощущении какой-то ярости от заявления мальчишки, что педагогика это мол ерунда, которой не стоит заниматься, а "просто писать слова на бумаге", это такая круть, что нельзя упускать такой подарок господа. Когда я читал рассказ у меня такой ярости не возникало. Но благодаря сочетанию условностей, из-за мальчика-пророка вдруг выступил автор-писатель превозносящий собственный самый-нелёгкий-в-мире труд, и взбесил меня прямо, как "Сотворившая чудо" с водокачкой, в которой вода-элен-вода, и я-зритель просто должен сейчас об этом заплакать, а меня и огорчить-то забыли.
Разумеется не идёт речь о том, что "Сотворившая чудо", или "Тэдди", слабый материал или его играли слабые актёры. Речь о том, что когда один из подходов начинает сильно преобладать спектакль перестаёт быть "удобным" для просмотра. Ему можно либо отдаться, либо не отдаваться, как собственно было и с "Сотворившей Чудо", и с "Пером Гюнтом", как происходит сейчас с "Дзатторе". Я вот как не понимал, почему "Дзатторе" не называется "Маленькие трагедии" и почему там Бродский, так и не понимаю.
Думаю, о чём-то похожем говорил в своё время Гоша после просмотра "Хищников", где на авансцену выходят актёры и у каждого в руке по таблетке "Раптора" в упаковке из фольги, а Гоша сидит и думает, что у Некрасова совсем крыша съехала. При этом я считаю, что "Хищники" были придуманы неплохо, просто не хватило времени перевести их с языка демонстрации приёма на язык понимания зрителя.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum