алхимия

[НекрЫсь]

Помнится, было лет десять назад развлечение, называемое вики-серфинг. Заключалось оно в том, чтобы за наименьшее количество ссылок (скорее как в гольфе, а не в серфинге), перейти с одной страницы википедии на другую - не связанную. Дурацкая забава, всё на ту же избитую тему "семи рукопожатиий", вроде как создающая у игрока ощущение собственной не только эрудиции, но и в прямом смысле слова энциклопедичности.

Забава дурацкая потому, что имитирует куда более общее правило всеобщей взаимосвязанности. Как говорил Скальник "есть только скрытые закономерности", и они иногда складываются в причудливые ассоциативные ряды.

Есть - наверное у каждого - определённая иерархия авторитетов. В глубоком детстве, когда не знаешь ещё никого и ничего, любое имя кажется значимым. Объявили по радио "Музыка Раймонда Паулса, слова Ильи Резника" и эти имена впечатываются в сознание, если конечно песня хорошая. Поёт Джо Дассен. Поёт Эдит Пиаф. Поёт Иосиф Кобзон. Ни об одном из причудливых имён ты не знаешь даже мужское оно или женское, но наверное - всё это славные парни.

Потом ты растёшь и расставляешь приоритеты. Кто-то запоминает, что "Битлз это намного сильнее, чем Высоцкий, потому что они поменяли весь мир". Кто-то невзлюбит Эдит Пиаф за то, что "она картавит, как я после сливочного полена". Кто-то заучит сомнительную антитезу "В душе Сид Вишиз, а на деле Иосиф Кобзон", хотя в лучшем случае помнит, что "Он ведь таким молодым умер...".

Мне всё это кажется странноватым. Но наверняка и мои ценностные иерархии кажутся столь же странными. В моём понимании Кобзон никогда не был идеалом, ("...как Скуратов и Бирон, как Громыко и Кобзон...") но по-крайней мере спел не одну и не две песни, которые я могу воспроизвести. И это несколько важнее того, после какого укола, при каких обстоятельствах и даже в каком возрасте он отошел в мир иной.

Так вот в этой иерархии довольно трудно приходится поэтам-шестидесятникам. Нет, я очень люблю шестидесятые, и если бы выбирать маршрут машины времени, отправил бы весь мир прямиком туда. Но вот властители тогдашних дум - поэты, оказались, на мой взгляд не так уж и сильны. Я с удовольствием смотрю черно-белые фильмы той поры. Я с интересом перечитвыаю книги и художественные и академические труды написанные в ту пору. Мы тщетно пытаемся вернуть темпы космической гонки к тем - первым её шагам. Мы поём песни бардов, хотя некоторые из них давно умерли, а некоторые на старости лет впали в маразм.
А вот поэтом тогдашних читать сложно. Мне ещё в детстве сложно было их читать, хотя я и помнил наизусть, что они
Евтушенко
Вознесенский
Рождественский
Ахмадулина
Но как не сунешься к этим великим именам, так оторопь берёт.
- Лесоповальщик сел на ящик...
необоримое ощущение, что эти люди не додумались уйти в журнал мурзилка, где давно творят их ученики, преследовало меня всю жизнь. И хотя Рождественский потрясал какими-то черепами с золотыми зубами в поэме "Алчь" в юности, какими-то ресничками и крестиками в "Литературке", хотя Вознесенский написал "Юнону и Авось", за каждым чеканным "В море соли и так до чёрта..." там обязательно шло "пиит с фамилией на "А.Воз" - постоянное поэтическое Я, лезущее в глаза и раздражающее тем, что носитель этого я - немолодой, некрасивый, подвывающий заика, если уж правду говорить.

А вот Высоцкий и Бельмондо, настоящие люди, думалось мне тогда (и сейчас). Они - действительно крупные личности и во многом потому, что не украшают своё творчество узорными монограммами, поэтическими росчерками и отпечатками своих ладоней в цементе.

Вчера я решил пересмотреть по телеку фильм "Кто есть кто", где я впервые увидел Жана Поля Бельмондо, и смотрел его в летнем дощатом кинотеатре раз двадцать. Не так давно я уже был поражён тем, что актриса из этого же фильма, которая играет там любовницу комиссара Боровица - оказывается та самая французская певица, которую все мы знаем по "Манчестер-Ливерпуль" или "Мон амур, мон ами". Я тут же нашел и послушал эти песни, - вернее черно-белые клипы. Потрясающие. Казалось бы, тут надо немедленно кинуться переводить эти чудесные тексты - благо они незамысловаты и известны каждому. Почитал я текст "Манчестера-Ливерпуля" и вспомнил, что на ту же мелодию уже пелась русскоязычная песня. Ну да, это не был перевод, там про английские города ни слова не сказано, а сказано про любовь, да еще буквально четырьмя повторяющимися строчками.

Прощенья, прощенья, теперь проси не у меня...

И как-то не хочется уже на ту же мелодию предлагать "точный перевод". Нет, вроде как можно - но зачем? Есть два шедевра. Два очень простых текста на одну и ту же тему. Вернее даже на две очень похожие темы, потому что
Песня, которую пела Мари Лафоре - о женской любви
Песня, которую пел на русском языке Магомаев - о мужской любви

А это тема настолько сложная, что высказана может быть только очень простыми средствами. В частности о мужской любви, на мой взгляд, точнее всего в киноискусстве было сказано трижды:
- в прологе фильма "В моей смерти прошу винить Клаву К."
- в финале фильма Чарли Чаплина "Огни большого города"
и, наконец, в сцене убийста агента Купера, в сериале "Твинпикс". "...Я отдам!".

И вот я вижу четвёртое воплощение - на этот раз поэтическое. Оно, как и положено, реализовано в считанных словах, и эту поэтическую мощь самопальным переводом не перебить... да и не нужно... эта мелодия уже дважды "засвечена" максимально удачными текстами. Работает - ничего не меняй, как говорят программисты.

Ну и кто же написал это гениально простое:
- Я прощу, а вдруг они простить не смогут никогда...
?

А это написал Роберт Рождественский. Некрасивый, суетливый заика. Которого я с юности привык снисходительно презирать, потому что:

- Можно Лермонтова знать плохо.
Можно Фета пролистать вкратце.
Можно вовсе не читать Блока,
Но всему же есть предел, братцы!

Вот наверняка они сами не думали, лирики оттепельные, что все их р-революционные "Синенькие джинсики дают дрозда...", благополучно канут в лету, а коротенькие тексты, написанные для "голубых огоньков", останутся в веках...

Как всё-таки замечательно, что творчество человека порой может жить совершенно отдельно от него!
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum

[НекрЫсь]

Почему-то в последнее время не то, чтобы модным, но физически ощутимым стало разделение актёрских школ. Тридцать лет ностальгии по "вот были же мастера слова и сцены в СССР" тихо мирно сочеталось в массовом зрителе с необходимостью успеть к любимому сериалу и бесконечной череде звучных фамилий: Хабенский, Пересильд, Охлобыстин, Раппопорт, Маковецкий, Снегирь, Бурунов, Рутберг - которые настолько знакомы, что и фильмы то с ними смотреть необязательно, достаточно прочитать в новостях, что они "представляют премьеру" или "переживают за Донбасс" или "высмеяли Шварцнегера"... Вот и получилось две плеяды великих Древние великие (это когда "Конечно наш Шерлок самый лучший джентльмен, англосаксы сами это признали, ни дна им ни покрышки") или Современных великих (это когда "можешь меня расфрендить, может это и тупо, и банально, но я от него (неё) пищу, ну красивый он чёрт (она чертовка), я хочу от него детей (я бы с ней пошёл в кафе)".

Массовый зритель ленив, но не слеп. Его настроения пусть в кривом зеркале, но отражают реальность. Вот и в данном случае речь идёт о реальном разделении стиля актёрской игры на две школы, в каждой из которых можно достичь определённого совершенства, то есть удержания интереса зрителя (на что бы этот интерес потом ни был использован). Одна школа стоит на традициях русской театральной классики, и восходит в конечном итоге к Станиславскому - к той рациональной части его учения, которая и является системой. Это безусловно сильная, как минимум, одна из сильнейших школ, и кино, сделанная с этим подходом, глубоко реалистичное и истинно психологичное, вероятно, будет востребовано всегда. Это актёры "старой школы"
И есть другая, гораздо более молодая и более "западная" школа, обладающая своими сильными сторонами - ясностью, трактовки характеров и ситуаций. Она ближе к беллетристике, чем к прозе и полезна там, где глубина рефлексии и релятивизма противопоказаны. Эта школа, в последнее время обрела если не официальное, то чёткое и понятное определение это "сериальный стиль игры". При такой игре фразы актёров рождаются не в глубинах их души, а конфликтом их с окружающей средой. Так возникают "убойные диалоги" (которых в жизни никто никогда не ведёт, за отсутствием зрителя, которого они должны веселить). Так возникают условные, но симпатичные сыщики - коллеги Перри Мейсона и инспектора Реброва. Так возникают и "Доктор Хаус" и "Звёздные войны" и "След" и все виртуальные миры, которые не столько поясняют нам окружающий мир, сколько заменяют его.

И при обоих подходах главный критерий успеха - зрительский интерес - вполне достижим, как и зрительский провал. Как сказала однажды Катя Павлова, играя в Заколдованную страну: "Да что ж этот разбойник так страдает? Я не заказывала Раскольникова". И убила парня с топором, жестоко и коварно.

Яснее всего разделение на эти две актёрские "школы" проявляется на съемочной площадке. Как известно, уровень актёров во многом зависит от бюджета фильма. Но в наши дни режиссер, набрав актеров примерно одинаковой силы рискует получить "школу с совместным обучением", где хорошие актёры старой советской школы будут напрочь переигрывать дисциплинированных "сериальщиков", а те, в свою очередь, будут "тянуть", "вытаскивать" и "жечь", стараясь спасти темп, динамику и экшн.

И вот, пересматривая тот самый "лучшего в мире нашего Холмса", который теперь в сети иначе, как 10 серийный сериал не называется, я с удивлением убедился, что "сериальная манера игры" существовала - и с успехом - задолго до "Во все тяжкие", "Ликвидации" и даже "Улиц разбитых фонарей". И не в Штирлице, где играют классически". И - может быть - даже не в собаке Баскервилей. А вот именно в этом "Шерлок Холмс, двадцатый век начинается".

Помню, как было странно видеть Ливанова и Соломина, в окружении каких-то гротесковых "ну тупые" англичан, которые каждый, до Смоктуновского включительно, тарабанят свой текст, как по заученному, да ещё и с совершенно непонятными, нелогичными интонациями, здороваются посреди беседы, униженно хлопают ресницами и ругаются по-немецки. И сами Ливанов с Соломиным словно бы вторят им перебегая от преступления к преступлению с криками "А вот я вас снова увезу в Лондон", - "А знаете, мы ведь в этом деле ничего не раскрыли, оно само раскрылось". Неужели они вдруг разучились играть психологию? Неужели авторам больше неинтересен детектив?

А вот и нет. Режиссёр Масленников просто угадал, как через тридцать лет будут играть в сериалах практически все. И теперь, в принципе, этот сериал - именно, как телевизионный или сетевой сериал, можно смотреть целиком. Но только соблюдая все тонкости психологии.

Запереться дома, отключить телефоны, поставить корзину печенья рядом с электрочайником. И сидеть, и глазеть, и глотать главу за главой этого киноромана, вовсе не собираясь ничего разгадывать, и тем более задумываться, а просто сбегая в чудный мир, где всем нам было когда-то так весело.

И это искусство тоже должно уметь делать, как добрая хозяйка должна уметь накрывать на стол и стелить постель. Да, это не творческий подвиг. Но это может кому-то сберечь силы для творческого подвига.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum

[НекрЫсь]

И ещё одна симптоматичная черта, хорошо видная на тех "советских" детективах, которые дожили до "постсоветских времён".

Я уже говорил, что там всё время пьют водку, шнапс, бренди и виски, которые авторы упорно склоняют во множественном числе. Ещё там постоянно провожают взглядом красивые женские ноги, или видят голых москвичек в окнах напротив, или идут в стриптизбары и там дают по мордасам каким-то хамам. Ещё там стреляют из автоматов "Узи", наносят "удары ногой по высокому уровню", и крутят нанчаками, причём всё это проделываюют грузные интеллигенты лет хорошо за сорок - но ведь раньше крепче было.
А ещё там едят и спят.
Эти, вроде бы нормальные действия, становятся навязчивыми, уже на десятой странице, когда после одного расспроса свидетеля, на пути к другому, сыщик вдруг "захотел есть, и не задумываясь пошел в кафе, потому что был свято уверен, что сытый сыщик расследует лучше, чем голодный сыщик". И там он выпил "две чашки кофе, оказавшегося, кстати, довольно неплохим, два пирожка с мясом и бутерброд с сыром".

Чёрт его знает. Может у авторов всю жизнь советская цензура вырезала из книг такие вот закусоны, и теперь они решили сказать всю правду: сыщики едят! Более того, сыщики дышат! У сыщиков растут ногти на руках! И поэтому примерно раз в два дня доктор Ватсон должен замечать, что Холмс постриг ногти, а Володька сбрил усы.

А может быть, авторы наконец-то доросли до "вкусной цитаты" (копирайт на формулировку - Илья Лезерсон). То есть заметили, что у Гоголя, Булгакова, Джерома Джерома и Диккенса есть страницы, где вроде бы низачем описывается процесс принятия пищи. И всем обычно эти страницы страшно нравятся, каким-то уютом от них веет. Да что нам, сложно, что ли? - думают детективщики. Надо просто упоминать, что сыщик ест пирожки в каждой главе.

Эффект получается обратный. Вместо уютности и интереса к работе сыщика, возникает ощущение, что книга заполнена отчётами о его сердцебиении. Вот так вот, сноской - внизу страницы: тук-тук, тук-тук, тук-тук... Сдохнуть, как и нтересно и жизненно.
Хуже этого только последовательно-неразрывное повествование, которое встречается у начинающих прозаиков. Они не считают нужным делать какие-либо разрывы в хронологии происходящего. И поэтому у них герой постоянно сообщает: "а затем я на автобусе номер 14 доехал из дома до центра города, где находилась моя работа"... "А потом я приехал домой и лёг спать..."

Всё это симптомы одного недуга - непонимания того, что каждая часть текста должна быть необходима в сюжете или фабуле повествования, то есть иметь драматическую связь с целым текстом, что-то означать. Что описание краковской колбасы или пития водки в "Собачьем сердце" сочинены не потому, что "ну ведь собаки-то едят, и люди тоже", а потому что, без описания обеда Филлипа Филлиповича не понять самого Филиппа Филипповича. А это, в свою очередь, значит, что обед должен быть в чём-то уникальным, неповторимым. А как это сделать? А очень трудно это сделать, и уж во всяком случае не двумя стандартными чашками кофе с бутербродом на стыке двух диалогов.
Так что, герой не может пить обычный кофе? Конечно может, но этот кофе тоже должен выполнять какую-то роль в сюжете. Когда у Макдональда Бемби остаётся в баре с чашкой кофе, а к ней уже идёт следующий клиент, от этого плакать хочется. Сыщик может и порассуждать, что лучше быть сытым, чем голодным, но до этого мы должны отлично понимать - голодный ли он, предстоит ли ему опасное задание, м может он просто весит 160 кг, разводит орхидеи и хороший обед это один из принципов его жизни, сибаритской интеллектуальности, за что мы его и любим.

Но когда довольно безликий сыщик без всякой сюжетной необходимости идеёт в безликое кафе выиить безликий кофе, и если убрать этот абзац ровно ничего ни в сюжете ни в ауре произведения не меняется, это не "вкусная цитата". Это упаковочные опилки.
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum

[НекрЫсь]

Наткнулся я давеча в ТЮТе на очередную дискуссию о постмодернизме, причём в момент, когда его в общем-то ругали, но при этом говорили "да нет, мне тоже нравятся спектакли Могучего".

Мне вот не нравятся спектакли Могучего, и сам Могучий. Мне дважды довелось видеть его непосредственно в творческом процессе, и по-моему это карьерист, самовлюблённый и притом довольно скучный человек.

И второе моё ощущение, что постмодернизм, как и споры о нём относятся к тем расплывчатым гуманитарным понятиям, которые не имеют (и сознательно не приобретают) чёткого определения. В том и особенность и изъян гуманитарных дисциплин, что, имея предметом рассмотрения вещи субъективные, основанные на мнениях, они и стремятся остаться в категориях мнений, не стремясь к рассмотрению объективных фактов, и соответственно к научному подходу.
Дело не в том, что невозможно собраться на всемирный слёт литературоведов и четко определить, что такое "сюжет" и что такое "фабула". Учёным это не составило бы труда. Дело в том, что гуманитариям намного комфортнее в ситуации средневековой схоластики, когда если тебе не нравится закон всемирного тяготения, ты можешь перебежать в соседний монастырь, где считается, что яблоки падают вверх.

Поэтому я не буду, как обычно говорить "У постмодернизма есть простое и чёткое определение, возьмите эссе Умберто Эко и прочитайте". Умберто Эко - молодец, но он не президент международной палаты литературных стилей, и вполне может быть, что по другому, столь же имеющему право на существование мнению, постмодернизм это именно что "Могучий". А Джамиля Сайдулаева по этому же поводу сказала, что когда она листала книгу, которую никто из нас не читал, а напрасно, почитайте...

К счастью в дискуссии нашёлся дочтаточно чёткий критерий. Был задан вопрос: вот "Чебурашка", который был поставлен на открытии одного из сезонов Д.Лавровым с Кобиашвили, Водолагиной, Стрелковым и Мартюковым в главных ролях - вот это был постмодернизм? И все согласились - да, это был типичнейший постмодерн, с игрой смыслов, с наложением культурных слоёв, с постиронией и содержательной алогичностью.

Слава богу, разобрались.

Но у меня тут же возник новый вопрос. И он неожиданно пересёкся со старым спором о том, может ли фильм про вампиров быть "беспощадно реалистичным".

Как бы не определялись эти чёртовы художественные стили, никто вроде бы не сомневается, что они сменяют друг друга с некоторой периодичностью - как день и ночь. Реализм Достоевского вроде бы как сменяет и отодвигает романтизм. Потом серебряный век и снова в моде "розы в бокале золотого аи". Потом приходит "совок" и требует от всех соцреализьма. Потом шестидесятые и снова появляются поэты с фамилией на Авось.
При этом дольше века под ногами у всех копошится "молодое искусство модерна", которое всё сбрасывает и сбрасывает с парохода современности Пушкина с Толстым, всё расписывает сельские клубы квадратиками с рекламой Моссельпрома, всё рисует мух, прилипших к зеленоватому крему на пирожных, всё мешает народу любоваться колхозниками выполняющими ранний сев.
А потом появляется, какой-то постмодерн, который иронично возвращается к реальности, но шинкует эту реальность в капустник. И тоже довольно долго это делает, чтобы называться совсем уж "молодым искусством". "Новая драма" за полтораста лет успела постареть уже трижды.

Более или менее эту кашу можно описать так: мода в искусстве периодически шатается от более точного отображения жизни, к менее точному. От "фотографии" к "преломлению", а то и "отрицанию".

Байрон создаёт демонического сверхгероя, которого не бывает, но в котором каждый читатель узнаёт свои потаённые стремления.
Потом приходит Диккенс и подробно рисует беззубую старушку грызующую сухарь, и мы узнаём, и мы ужасаемся.
Но потом приходит кинематограф с заламыванием рук и подведёнными глазами. И Блок снова видит незнакомку в Озерках, и Рамзеса в гробу.
Но потом приходит революция и Маяковский со своими сосками и сифилисом, и с Бабелем, который воевал и которому не до незнакомок и сверхчеловеков.

И так далее и тому подобное.

В этом смысле модернизм это Треплев с поиском новых форм, убегающий от действительности в чёрные квадраты, в глаза дьявола над озером, в пафосную серьёзность абсурда.
А постмодернизм, это когда от Треплева все устали, но относиться к тому, что он отрицал, к Тригоринской поэтике блестящей на плотине бутылки не получается, потому что уже всем известно, что и Тригорин был деляга, и Треплев застрелился. Остаётся только играть смыслами, и пугать всех словом "симулякр", потому что оно прикольно звучит.
Понятно, что в "Чайке" Тригорин остался где-то до революции. Но фактически он вернулся в лице соцреализма, и снова начал доказывать, что всё-таки лучше реальность не отрицать и даже не иронически переосмысливать, что проще и надёжнее её исследовать и отображать.
И уже после того, как он на многие годя всех в этом убедил, и даже занял руководящие посты, треплевский модернизм вынужден был заново впадать в депрессию и стреляться и сменяться постмодерном, который почему-то считается сейчас "заполнившим всё", хотя он всего лишь заполнил те руководящие посты, на которых в советское время сидел Тригорин.

И я хочу разобраться, где в этом раскладе находится БОЛЬШАЯ ЧАСТЬ того, что создано в искусстве двадцатого века.

Просто расставьте мне в рамках вот этих чередующихся понятий "романтизм - реализм", "уход от реальности, приход к реальности" пару всеми любимых произведений.
Для начала выставим ориентиры.
"Завтра была война" Бориса Васильева - это ведь реализм, не правда ли? Ни новых форм, ни иронической игры смыслов, а просто очень убедительная картина жизни поколения, страны, времени. Очень хорошее произведение.
"Юнона и Авось" Вознесенского - это ведь не реализм, верно? Новые формы, вписывание автора всюду, куда можно, пафос, слёзы, дикий шиповник, мрачный садвоник. страсти виновник. Тоже очень хорошее произведение. Наверное, это модерн, хотя может и постмодерн, потому что там не Хвостов, а Хвастов, а это ирония.
Вроде бы критерии ясны.

О кей. А теперь скажите мне пожалуйста, что такое "Чебурашка". Не тютовский Чебурашка, а сама по себе сказка Успенского "Крокодил Гена и его друзья"?
Не надо мне говорить "это авторская сказка". Ясное дело, что это она. Но к какому из этих магистральных направлений она относится? Она что, уход от реальности? Но ведь не только бытовые детали, но и психология персонажей, и условия их существования, самая суть того, почему мы этому крокодилу сопереживаем - всё это буквально слепок жизни и времени. Это "беспощадно реализстично", за тем единственным исключением, что герои не люди, а случайным образом перемешанные животные и игрушки.
О кей. А теперь "Неуловимые мстители". Что это? Суровая неприглядная история о гражданской войне, с лёгкой Бабелевской иронией? Нет, это не Бабельл и даже не Гайдар. Это, извините "Корона российской империи", с фарсовыми драками и мгновенной доставкой короны за тысячу километров. Постмодерн?
О кей, а "Капитан Врунгель"? Вам не нравится, что произведения сплошь детские? О кей, а "Мастер и Маргарита"? А "Понедельник, начинается в субботу?". Это уж явный постмодерн, не так ли: море сущностей из мифологии всех времён и народов, переосмыслены в рамках советского НИИ. Но почему этот постмодерн уже пятьдесят лет так точно отражает действительность.
А "Ирония судьбы", "Джентльмены удачи", это реалистично? А "Через тернии к звёздам", это бегство от реальности? А "Человек с бульвара Капуцинов" это симулякр?
А, простите, "Москва-Петушки"? Что это - максимально новая форма, или безжалостный реализм?

И, если столько хороших произведений никуда не вписываются в ритуальную пляску реализм-модерн-постмодерн, может пусть Могучий с Глазунов и Кочетовым пляшут её сами в своих личных, тяжким трудом заработанных личных кабинетах?
_________________
Dum spiro - spero
Spero, ergo sum